由日本殖民者掌控的“满洲映画协会”（简称“满映”）是20世纪30至40年代东亚殖民语境中的电影文化史的一部分，也是中国和日本两国电影史都无法忽视的历史存在。李香兰则是同一时期东亚电影格局中与殖民主义关联最为密切的女明星之一，她的表演活动由银幕蔓延到其国族身份及日常生活层面，构成了特定时代意味深长的文化景观。《迎春花》是年由“满映”出品、李香兰主演的影片，全片共9本，由长濑喜伴编剧，佐佐木康导演，野村昊、森田俊保、中根正七摄影，由日本和中国演员共同出演。[1]影片提供了发生在伪满城市中的故事：村川是来自日本本土的大学毕业生，到伪满城市奉天（今沈阳）其舅父河岛负责的日本分公司工作，在租房的过程中结识了分公司里精通日语的中国同事白丽。后者的父亲早年留学日本，与河岛是大学同学。在相处中，河岛的女儿八重和白丽同时对村川产生了爱慕。在这一文本及其文化语境中，具有复杂身份的女明星、殖民话语、伪满时代的中国东北城市影像，以及日本的殖民地电影工业之间发生了历史性的交汇。本文即尝试由文化分析角度入手，对《迎春花》在电影文本、明星银幕形象和殖民地电影工业的语境中的意义进行思考。[2]

一，文本中的城市场景与殖民影像

《迎春花》影片的叙事脉络中包含有数类较具代表性的场景，分别关联到伪满时代富有殖民色彩的城市空间与社会关系，成为影片着重呈现的视觉主题。其中的工业空间包含工厂和办公场所，休憩空间有以工厂为背景的滑冰场和餐馆，商业空间是伪满时期奉天的的商业街，宗教空间是哈尔滨俄式风格的教堂，而住宅空间则有中式住宅（白丽家）和日式住宅（河岛家）。

工厂场景中，影片开场镜头呈现的正在冒烟的烟囱成为生产中的工业空间的转喻，与之相毗邻的滑冰场则是休憩空间，冰场上是正在滑冰和打冰球的人。中国职员白丽正以中文与友人谈话，身后背景是贴满胶布做好防空准备的玻璃窗，成为当时战争背景的提喻。公司场景中，影片出现的第一个公司场景展开了初到伪满的村川如何适应殖民地环境的情节线索。这一场景中的角色主要使用日语，而在公司员工介绍村川的情节中，影片又透露出轻喜剧的风格。公司负责人河岛对村川的谈话则明确提示了当时日本进行殖民扩张的南进方略，点明要将其占据的中国东北作为重要的殖民基地来经营：“可是为了（南下）找出资源，第一步，该先在北方打下基础，……”在影片中出现的另一个办公室场景中，村川同样在白丽的建议下更为仔细地计算生活费开支，台词提示他们所探讨的是“为了家人而节约”的窍门。值得注意的是，“节约”是当时战争状态中的殖民国家机器特别强调的生活态度。与较为沉默的工厂场景比较，办公室场景并不局限于对时局的介绍，而且在战争状态中包含了一种引导性和召唤性的功能。

影片提供的具有代表性的住宅场景是河岛家的日式住宅，以及白丽家和村川租赁的中式住宅。在日式住宅中，八重母女的谈话由侧面介绍了更多有关日本人在伪满的生活状况。影片另一情节中，河岛曾约请白丽的父亲来家中，两人在日式住宅空间中欣赏他在中国收集的字画。影片借河岛的台词从绘画鉴赏中阐述了伪满和日本之间的“文化渊源”，将辽代中国壁画和日本古画的同源性作为日本帝国主义者有关“东亚”论述的基础，凸显出《迎春花》影片的殖民诉求和帝国意涵：“当时我还发现了辽代时期的壁画，……其中有一张画着水鸟，无论色彩、线条、墨阳，和日本的古画一点也不差。千年前满洲绘画同日本五百年前的绘画，都是同出一源。日本的艺术同满洲的艺术，往大处看，就得说是东亚的艺术。”这种化异质为同质的论述，正是二战中的日本殖民者经常使用的叙事策略。而在村川租赁的中式住宅中，他除学习中文之外，也教中国男孩学习日本剑道。如果说白丽在影片中以汉语和德语的演唱呈现了殖民者主导下的“大同”乌托邦前景，那么村川剑道教习则显露出殖民者的文化优越感。

街道和商业场景中，为寻找出租房间的村川行走在沦陷区中国居民区和商业区，偶遇白丽，向其问询用中文租房应该如何表达。在此，中文能力是移民生活的必须能力。前者蹩脚的中文无法和中国人有效沟通，精通中日两国语言的白丽就成为了他进一步认识中国东北的中介人物。李香兰的台词具有向异域旅行者介绍本地风土的导游语言色彩：“现在的奉天不比从前，租房的太多了。”两人交谈中行走在中国人居住区，进入一所中式住宅，白丽帮助村川接洽了租房的相关事宜。此外，影片另一情节段落也展示了白丽与村川就餐的中式餐馆的场景，这是能够与冰球场形成互补的休憩空间。其后的宗教场景中，影片提供了白丽与村川同去哈尔滨参加建筑工程投标的情节，以他们作为旁观者的视角呈现了哈尔滨俄式教堂内外的宗教活动，以城市纪录片式的影像展示了居住在哈尔滨的俄国侨民的宗教和休闲活动。这一情节的设置进一步将殖民凝视的色彩进一步延伸至生活在中国东北的少数族群的日常实践之中。而与这一场景相对应存在的则是八重和村川见面谈话时作为背景出现的中式庙宇。

与“满映”出品的多数影片一样，《迎春花》影片提供了一个契机：借助日本殖民者控制的电影机构生产的影片，向本土的日本人以及其它由其控制的地区展示伪满时期的中国东北，并以日本人在伪满殖民机构工作的经历呈现日治时期中国东北的城市影像。影片在如上场景的呈现中展示出数个叙事主题：第一，迁居异域。影片呈现了一个客居者在移动中观察到的殖民地城市景观。村川是由本土移居中国东北的日本人，他接受异域风土人情的过程也是一个“观看者”获取有关殖民地的知识的过程，这在殖民文本语境中同时被塑造为日本殖民者凸显其主体性的过程。尽管在轻喜剧的风格元素中，村川在语言和身体两方面都被塑造得较为笨拙，但作为恪尽职守的公司职员、剑道传授者和被东方女性倾慕的男子都是毋庸置疑的主导角色。第二，“城市日常生活”。《迎春花》影片试图呈现伪满城市奉天和哈尔滨等在城市规划风貌和建筑风格，其中街道空间和日式住宅空间的交错出现可视作伪满时代中国东北城市生活的殖民背景的提示。这是影片故事展开的空间，也是经过日本殖民者的掌控和经营之后，呈现在伪满时代的中国东北城市空间之中并与殖民主义相关的现代性征候的视觉呈现。影片影像中的城市空间的特殊纹理延伸出了殖民者感知的多种可能。第三，婚恋与“亲善”。殖民文化背景中的性别差异和婚恋关系通常都能够与殖民控制下的权力关系形成隐喻关系。日本男子与殖民地女性由相识到相恋的过程，也是殖民主体性在权力凝视中强化的表征。影片中中国人和日本人之间的文化沟通的实践某种意义上也成为殖民语境中文化转译的象征。在如上叙事主题之下，正在发生的战争和殖民控制则被刻意隐藏了。

二，李香兰：与影片形成互文的明星文本

电影明星作为一种独特的文化文本，是由特定时代的电影、广播和印刷等媒介塑造的文化产物。明星个人传记历史、媒介散播方式、受众接受倾向和时代文化氛围等方面，均可与明星的银幕形象形成互文，成为电影文化研究的重要主题。李香兰作为20世纪30至40年代的电影明星，其个人文化身份与银幕形象不断浮现与中日两国电影史研究者的视域之间，在殖民文化的语境中具有意味深长的双重性。如李香兰在其战后撰写的自述中说：“在日本人的社会中，我讲日语。我用了‘李香兰’这个中国艺名之后，开始讲汉语，成为一个用汉语唱歌演出的演员，中途变成了一个国籍不明的人。”[3]在《迎春花》影片的文化分析中，李香兰的银幕形象、身份问题和表演实践也成为新的意义增长点。

李香兰的银幕形象则游走“满映”电影和日本本土电影有关日本之外的东亚国家/民族的影像序列之中，在叙事和文化历史观念方面担任着一个介绍者和转译者的角色。李在《东游记》中饰演在日本公司中工作的中国女性，因熟悉日语而成为到日本旅行的中国农民了解日本的中介角色；在《支那之夜》中饰演一位仇日的女青年，最后在日本船员的真诚感染之下与之相恋；在《白兰之歌》和《热砂的誓言》中则饰演与“满铁”技师相恋的中国女性。如上两部影片从性别维度强化了殖民者与被殖民者之间的权力关系，同时也刻印下“满铁”机构在电影文本中的文化印痕。在以哈尔滨为背景的歌舞片《我的黄莺》（）一片中，李香兰饰演身处日本和俄罗斯文化之间的满里子（俄文名为玛丽亚）。借助她的表演，满映影片营造出伪满时代“五族共和”的神话。[4]《沙鸯之钟》（）是一部由台湾“总督府”资助拍摄的影片，李香兰主演台湾原住民女子，营造了日治时代台湾社会的殖民图景。[5]按照四方田犬彦的描述：李香兰除饰演与日本军人和技师相恋的中国大陆农家女性和台湾土著人的女儿之外，也扮演过朝鲜女性，后者在当时也提供了“被征服者”的电影影像。[6]战后，李香兰出演的具有代表性的美国影片如《日本战争新娘》（JapaneseWarBride，）和《海军的妻子》（NavyWife,）中，李开始饰演美国军人的日裔妻子，并再次以“文化弱势者”或“少数族裔”的身份演绎了日美两国在特定历史时期的文化关系。在电影史研究者的叙述中，李香兰的表演生涯和银幕形象构成了一系列神话。而殖民话语也正在同她的银幕形象的传播中蔓延开来。在其主演的多数影片中，这种表演为殖民者/强势者一方提供了可供凝视的景观。

在与如上几部影片的比较中，《迎春花》影片中的两个场景突出展现了女明星的银幕魅力：在与村川和八重两人谈话的场景中，李香兰饰演的白丽分别演唱了两首歌曲。第一首是日本作曲家作曲的《迎春花》，第二首是莫扎特的歌剧片段。李香兰演唱的流行歌曲代表作在曲风及演绎方式上一向具有文化混杂的意味，《夜来香》即参考了中国民歌和古歌的曲调，又融合了富于欧美风格的伦巴舞曲，而短歌《迎春花》延续了这种风格。《迎春花》以中文演唱，歌词为：“一朵开来，艳阳光，雨后开来，小鸟儿唱。满洲春天，好春天，旅人襟上，迎春花。”其中原产于中国，象征了青春与活力的迎春花，被编织进明星文本的修辞结构。莫扎特歌剧中的德语歌曲的出现应和着二战中日本和德国之间的结盟关系，同时展示了李香兰的银幕形象中的西化元素。影片中的李香兰精通中日两国语言，在演唱中又使用了德语。这种语言能力使李香兰的银幕形象能够游走于中国、日本和欧洲之间，展示出文化越界性的可能。

正如鲜花所带来的视觉愉悦感一样，李香兰的明星形象也提供了欲望投射的对象，洋溢着被凝视中的性别魅力。在演唱《迎春花》的场景中，李香兰的面部表情充满温柔和羞怯，呈现出耐人寻味的阴柔之美。而在服装和发饰方面，李香兰具有某种与都市性相关的“时髦女郎”的形象元素，但这种“时髦”在整体上仍然因日本殖民者在战争时期的意识形态要求而显得暧昧不明：一方面，“满映”影片中李香兰银幕形象几乎从不导致现代都市文化探讨中有关“女性主体性”的问题，她提供的仅仅是健康、睿智和可爱的被殖民者的银幕形象；另一方面，银幕上的李香兰的身体影像并不倾向于引发情欲幻想。在“满映”殖民电影机构的框架中，处于特定历史时期的《迎春花》文本不仅借李香兰身穿旗袍的银幕形象散发出30年代前后东方城市的时髦色彩，而且更可借助“旗袍”这一服装样式来缝合民族性与殖民意图。

李香兰在《迎春花》等影片中的银幕形象的特殊性在于：第一，李作为明星在30至40年代文化背景中的表演实践不仅存在于电影角色的形貌层面，而且存在于日常生活领域之中。她在二战结束之前一直隐瞒着自己是日本人的事实，这种个人传记意义上的“表演”是其银幕形象的绝佳补充。四方田犬彦说：“侵略国一方一定是男性，被侵略国、显示温顺一方的则是女性，这是李香兰电影的原则。……对于日本人来说，只要她演的是模范的中国人，国家主义就会支持这样的电影。”[7]在此，“模范的中国人”是电影中殖民者凝视的理想对象。李政亮也曾论述李香兰电影代表作《白兰之歌》、《支那之夜》、《苏州之夜》等影片中的性别角色形象：“这几部电影有着极其相似的电影情节，李香兰一成不变地饰演对日本人存有戒心的中国女性，片中男主角的形象则都是肩负‘日华亲善’重责，经过真实的交往之后，李香兰最终都被男主角的‘日华亲善’精神所感动进而坠入爱河。值得注意的是，随着李香兰的演出与走红，流行文化机制也大量生产‘女性化的中国’。”[8]将殖民地女性化，是殖民者常用的叙事策略，而围绕着女性化的殖民地景观又产生了有关“文化规训”的意义指向。第二，依照日本的殖民文化方略，影片借李香兰明星形象来构建的“东方女性”以及围绕其存在的“东方世界”，不仅应被塑造成日本的盟友，而且又要同以英美为代表的日本敌对国的文化相疏离。这导致了李香兰的银幕形象在《万世流芳》（）之类的影片中成为被西方文明所侵害的个体。与此同时，李作为富于语言天赋的女明星，其表演实践在影片中大多具有突出的文化越界性，能够将他者的形象扣连在东方殖民者的视野之中，透露出殖民者刻意塑造的“世界主义”的同质化想象。第三，李香兰以在中国出生的日本侨民的身份扮演的银幕角色除在性别向度上具有多重的阐释可能之外，还串联起了殖民时代有关少数族裔文化的问题。李饰演的少数（或弱势）族群个体（如《沙鸯之钟》）保留了日本殖民者主导的电影文化工业所生产的民族志影像，在文本的展演和文化接受中具有突出的电影史意义。

电影《支那之夜》剧照

三，语境：满映电影工业与文化转译

列斯涅尔认为：“资本主义下的殖民地是处在某些国家（宗主国）统治下的国家，它们不是宗主国的一个平等的部分，它们被剥夺了国家的主权，依据特殊的制度被统治着。在较广泛的（社会经济的）意义上，殖民地是被剥夺了政治的和经济的独立自主的国家，是从属于资本主义国家的统治并受其压迫的国家”[9]。维利里奥则认为，“殖民”一词的定义是“聚集一个国家人民到另一个国家居住，剥削”，即殖民是“一种领土空间的移植”。[10]而殖民者操控下的殖民地电影工业所生产的电影文本的特征，即是论述与强化殖民文化的先进性和殖民实践的合理合法性。这同时也是具有殖民意味的影片文本中经常浮现出旅行、客居、移民、文化交流和文化转译的主题的原因。换言之，这些文本总是在展示一种在流动中跨越文化边界的主题和叙事结构。于是，对“满映”电影文化机构运作方式及其牵涉的文化转译与传播问题的探讨，就成为对《迎春花》等“满映”影片进行文化分析的重要语境。

“满洲映画协会”是日本殖民者进行殖民地电影控制的文化机构。日俄战争之后，日本于年开始以“南满铁道株式会社”（简称“满铁”）接收了俄国东清铁道南部支线，铁路附属地与租借地同样成为了被日本殖民者所控制的地域。[11]与此同时，“满铁”也借助其配属的部分电影机构组织拍摄了展示中国东北、为殖民控制服务的影片。抗日战争全面爆发之后，日本军国主义利用电影等现代媒介进行全面殖民控制的需要更为迫切。年8月21日，“满映”正式成立，成为日本殖民者控制下的伪满政权统一控制电影制作和影片传播的文化机构。从影片生产类别上看，“满映”摄制的影片主要分为“娱民映画”、“启民映画”和“时事映画”三类，分别涵盖故事片、教育片和新闻片等电影形式。年到年，“满映”共摄制“故事片部，教育片和纪录片部，新闻简报期，输入和发行外国影片数百部。”[12]在宣传主旨方面，“满映”电影以“日满亲善”、“一德一心”、“五族协和”为重点。在机构构成方面，日本殖民者在“满映”的机构组织、资金来源、影片制作和技术支持方面具有全面控制权。多数影片的编剧、导演和摄影均由日本人担任，非常有利于“满映”电影文化工业将殖民者的文化诉求渗透到文本的意识形态之中，并延伸出有关殖民者和被殖民者的影像之间不对等的文化关系。在院线传播网络方面，“满映”影片除在日本本土放映外，也借助殖民者在中国东北、华北和台湾兴建与控制的院线进行放映，构成了战争时期具有统制性的殖民地电影映演网络。在这一意义上，《迎春花》之类的“满映”影片似乎不能首先被视作文艺消费品，而是殖民意识形态主导下的影片文本。

日本控制下的伪满社会的形象，以及日本本土的形象，是“满映”影片进行跨文化传播的核心视觉主题。为呈现中国作为文化他者的形象，殖民者掌控的电影机器必须提供可供殖民者展开权力凝视的民族肖像和具有差异性的地理景观。于是政府公务员的品格与事迹、处在殖民控制与规划下的城乡空间、日常生活中发生的婚恋故事之类，大都服务于伪满社会形象的塑造，浮现在中日两国观众的视野之中。李香兰进入“满映”初期参演的影片有《蜜月快车》（）、《富贵春梦》（）、《东游记》（）、《冤魂复仇》（）和《铁血慧心》（）5部。其中《东游记》以两名中国农民赴日本观光的过程为主线，在对日本社会景观的介绍中向东北沦陷区观众进行政治宣传，同时借中国留日学生之口呼吁建设“新满洲”。《铁血慧心》则在歌颂日伪警察的同时，塑造和推广伪满政府形象，具有明确的宣传诉求。李香兰的代表作《白兰之歌》（）、《支那之夜》（）和《热砂的誓言》（）三部则是由日本电影公司主导、“满映”参与合作的产物，其中反复出现了由本土来到中国的日本人与中国女性相恋的故事框架，以后者的爱情构建了殖民者与被殖民者之间的叙事神话。较晚推出的《迎春花》的叙事框架同样提供了任职于日本企业中的日本男性与中国女性之间的情感故事。

具有代表性的“满映”故事影片的叙事围绕着其推宣传诉求建构了多重观看的可能：中国人或日本人在旅行过程中对对方的观看，中国人对来到中国东北的日本殖民者的观看，日本人对来到日本的中国旅行者或留学生的观看，以及居住在中国东北的俄国移民对日本殖民者或中国人的观看等等。而日本殖民者在“满映”电影机构中的主导地位则决定了这些视觉文本创制方面具有的文化异质性：它们通常在通俗故事片的表象之下压抑了一个真实的中国，变成了被精心控制与编排的东亚民族形象展演。“满映”影片的生产策略也正是通过日本殖民者主导下的中、日、俄等国演员的合作以制造“五族协和”的银幕景观以实施影片生产的。而殖民者主导下各民族之间不对等的文化关系也在文本中被转换为“男性——女性”、“教育者——被教育者”、“拯救者——被拯救者”等具体的叙事关系，殖民者的凝视目光渗透其中，并借助观影行为以完成权力关系的再生产。

四，结语

《迎春花》影片出品的年代、明星和殖民地电影工业背景之间的关系，决定了这部影片所具有的电影史价值。研究者在文化分析的过程中所遭遇的有关殖民主义与现代性的问题，即隐藏在为东方殖民文化工业所操控的文本生产之中。随着日本的战败投降而破灭的“满映”殖民迷梦，也标志着日本殖民电影工业的终结。随着满映的电影工业成果，在抗战胜利后为中国共产党电影人所接收，殖民主义者处心积虑营建的殖民电影工业，反而为觉醒了的第三世界国家民族政权的电影工业准备了基础。[13]而如《迎春花》之类影片所承载的李香兰的明星神话，则以其在东亚电影史上的特殊意义延宕在电影文本的序列之中。

注释：

[1]《迎春花》影片的主要角色及其饰演者：李香兰饰演白丽，近卫敏明饰演村川武雄，浦克饰演王学民，木暮实千代饰演八重，藤野秀夫饰演河岛支社长，那威饰演白大人，吉川满子饰演支社长夫人，张敏饰演白夫人，日守新一饰演山森，戴剑秋饰演杨大人，袁敏饰演杨夫人，曹佩箴饰演美玲。

[2]《迎春花》影片的现有的专门研究成果为李镇《满目山河空念远落花风雨更伤春：从迎春花试论“满洲映画”的复杂性》，《电影艺术》，年第5期，第-页。

[3][日]山口淑子，藤原作弥《李香兰之谜》，沈阳：辽宁人民出版社，年版，第2页。

[4]参看[日]山口淑子，藤原作弥《李香兰之谜》，沈阳：辽宁人民出版社，年版，第页。

[5]参看赵民，陆晔《文化身份的生成与再造：从沙鸯之钟到月光小夜曲》，《新闻大学》，年第1期，第页。

[6][日]四方田犬彦《日本电影年》，北京：三联书店，年版，第页。

[7][日]四方田犬彦《日本电影年》，北京：三联书店，年版，第页。

[8]李政亮《在战争与现代生活中回荡的日本电影》，《读书》，年第9期，第页。

[9][前苏联]列斯涅尔《殖民地：资本主义下的殖民地和殖民政策》，北京：人民出版社，年版，第1页。

[10][法]保罗·维希留《消失的美学》，台北：扬智文化事业公司，年，第24页。

[11]参看[日]加藤佑三《东亚近代史》，北京：中国社会科学出版社，年版，第页。

[12]胡昶主编《长春市志·电影志》，长春：东北师范大学出版社，年，第6页。

[13]“年春天，苏联从东北撤军，中国共产党进入长春，接受了日本的‘满映’和它的摄影器材，后又撤入兴山，正式成立了东北电影制片厂，它是中国共产党第一个设备较为完整的制片基地，在解放战争和中华人民共和国成立初期，发挥了巨大的作用。”见李念芦，李铭，张铭《中国电影专业史研究·电影技术卷》，北京：中国电影出版社，年版，第62页。

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